Zəka kvadratı: mücərrəd düşüncənin qara məkanı. Hissə 3
Maleviçin bütün yaradıcılıq yolu fiziki reallığın kənarından keçmək üçün güclü bir səs arzusudur. Mücərrəd ağıl sənətkarı dərin bir axtarışa, görünən və görünən ekranın arxasına keçmək, şeylərin mahiyyətinə nüfuz etmək arzusuna sövq etdi …
Rəsmin sonu: qara və ağ. Hissə 1
Qara Kare: İnanırsınız və ya bilirsinizmi? Hissə 2
1927-ci ildə Kazimir Malevich, yüzə yaxın əsərini Varşavadakı fərdi sərgiyə, daha sonra Berlinə apardı. Birdən sənətkar SSRİ-yə geri çağrıldı. Xaricdə səyahət etmək məhdudlaşdırıldığı üçün Berlində qalan əsərlər ala bilmədi. Lakin özü də tezliklə onları təkrarladı. Beləliklə, qara kvadratın ən azı dörd versiyası var.
Şəkil əvvəl həmişə orijinal mənasını ifadə edirdi. Bununla birlikdə, Kazimir Malevich, "Qara kvadrat" yazaraq bənzərsizliyi bir sənət əsərinin ayrılmaz keyfiyyəti olaraq ləğv etdi.
Və bu eşitməmişdi. Təkrarlanan şəkil başqa bir paradoksdur, Maleviçin sonik dahisinin başqa bir ixtirasıdır. Onun başqa bir peyğəmbərliyi.
Gələcəyi eşidin. Rəsm - dövriyyədədir
Bu gün hər hansı bir sənət əsərini mobil telefonla çəkib bir saniyədə dünyanın digər ucuna göndərmək və demək olar ki, keyfiyyət itkisi olmadan orada çap etmək fürsəti bizi heç təəccübləndirmir. 20-ci əsrin əvvəllərində heç kim, texniki əsərlərin və daha sonra sənət əsərlərini sonsuz şəkildə çoxaldan obrazlar yaratmaq üçün rəqəmsal texnologiyaların özünəməxsusluğunu ləğv edəcəyini düşünmürdü.
Ənənəvi olaraq bir sənət əsəri ilə görüş izləyici üçün xüsusi müqəddəs bir təcrübə idi. Bir tabloya baxmaq orijinalını öz gözlərimlə görmək deməkdir. Rəsmin texniki çoxalması son dərəcə çətin idi. Nüsxələrin əl ilə hazırlanması müəllifdən daha az bacarıq tələb edirdi və çoxlu miqdarda mümkün deyildi. Fotoqrafiya və texniki çoxalma vasitələri yeni yaranmağa başlamışdı.
Vuruşun təbiəti, boyalı səthin işlənmə xüsusiyyətləri, bu və ya digər sənətkara xas olan koloristik nüanslar sənət əsərinin xüsusi bir aurası yaratdı.
Ənənəvi bir rəsmə münasibətimiz həmişə bir ikona və ya dini bir kultun digər mövzusuna olan münasibətimizə bənzəyir: biz onu tənqid etmədən qəbul edirik, çünki müqəddəs bir statusa malikdir.
Maleviçin Qara Meydanı, demək olar ki, özünəməxsusluqdan məhrum olan yeni bir formatın əsəri idi. Əsllik aurasını itirən əsər, müqəddəs statusunu da itirir - tamaşaçıya bir növ xüsusi münasibət, hörmət, ehtiram.
Reproduksiya və istənilən istehsal işində bu aura malik deyildir. Unikal olmayan şeylər həyatımızı doldurur və yaradır. Bir şey köhnəldikdə onları xilas etmirik, asanlıqla başqa bir şeylə əvəz edirik. Çap olunmuş əsərdən xüsusi bir qavrayış baranası ilə ayrılmırıq, özümüzü onlarla bərabər hiss edirik. Buna görə də bu cür əsərlərin tənqidini tamamilə qəbul edirik. Mona Lizanı tənqid etməyəcəyik, hətta ümumiyyətlə şəkli sevməsək də, kitabın üz qabığındakı şəkli yaxşı tənqid edə bilərik.
Maleviçin Suprematist əsərlərinin çoxalma asanlığı budur ki, tamaşaçını rəssamla eyni səviyyəyə qoyur, tablonun xüsusi statusunun baramasını məhv edir.
20-ci illərin sonu - 21-ci əsrin əvvəllərində insan bədəni belə özünəməxsus olmağa başlayacaq: hüceyrə texnologiyaları süni şəkildə donor orqanlarını böyütməyə, bədən toxuması parçalarını yaratmağa və əvəz etməyə imkan verəcəkdir. Bu hadisələrdən təxminən yüz il əvvəl Maleviçin "Qara kvadrat" tablosu ilə elan etdiyi iddia edilir: klonlaşdırmağa borc verməyən tək şey insan ruhu, sənətkarın düşüncəsidir.
Düz gələcəyə. Evinizdə qara kvadrat
Əsər nə qədər çox tirajla olursa, tamaşaçı ilə bir o qədər yaxındır və tamaşaçıya təsiri bir o qədər güclü olur. Parçadan istehsalata keçərək əsər müqəddəsliyini itirir, lakin kütləvi təsir qazanır.
Böyük tirajlar çox sayda izləyici ilə əlaqə qurmağa və böyük təsir göstərməyə imkan verir. Ənənəvi mənzərə üçün köhnə günlərdə bu cür əhatə dairəsi mümkün deyildi. Buradakı və oradakı bir insanla qarşılıqlı əlaqədə olan çap olunmuş bir iş özünü daim aktuallaşdırır. Rəsmdə olan xüsusi atmosfer olan aura itirildi, lakin təsir qüvvəsi dəfələrlə artır.
Beləliklə, "Qara kvadrat" ın görünüşü sayəsində tiraj yeni bir ünsiyyət prinsipinə çevrilir. O andan etibarən bütün əsas sənət janrları izləyiciyə kütləvi təsir göstərir. Kinematoqrafiya və televiziya ən əhəmiyyətli hala gəlir.
Kütləvi ünsiyyət ardıcıllıq, həmfikir yaratmaq üçün lazımdır. Ardıcıllıq, vahid bir sinir sistemi olaraq, orqanizm-cəmiyyətin çətinlik çəkmədən problemsiz bir şəkildə işləməsinə, dərhal məlumat mübadiləsi etməsinə və daxili qarşıdurmalar yaratmamasına imkan verir. Kütləvi rabitə dini kultun alternativinə çevrilir. Nəhəng bir ölkə üçün çox vacib olan xəbərləri birləşdirir, öyrədir, izah edir, dərhal yayırlar. Kütləvi rabitə texnologiyaları - təkrarlanan basılan şəkillər və sənaye dizaynları, televiziya, radio və film texnologiyaları - məhz o zaman, iyirminci əsrin ilk onilliklərində inkişaf üçün güclü bir təkan aldı. Avanqard şair, dramaturq, mütəfəkkir və kulturoloq Velevir Xlebnikovun Maleviçin çağdaşı “Gələcəyin Radiosu” esse-utopiyasında kütləvi rabitə fenomenini necə şərh edir:
“Radyo kilsənin özünün həll etmədiyi bir problemi həll etdi və hər kənd üçün indi olduğu kimi bir məktəb və ya oxu salonu kimi lazımlı bir vəziyyətə gəldi.
Bəşəriyyətin vahid ruhuna qoşulma vəzifəsi, hər gün ölkəni bürüyən vahid gündəlik mənəvi dalğa, ölkəni elmi və bədii xəbər yağışı ilə tamamilə suvarma - bu vəzifə ildırım köməyi ilə Radio tərəfindən həll edildi. Radyo kəndlərin nəhəng kölgə kitablarında bu gün sevimli bir yazarın hekayəsini, kosmik kəsr dərəcələri haqqında bir məqaləni, uçuşların təsvirlərini və qonşu ölkələrdən gələn xəbərləri çap etdi. Hər kəs bəyəndiklərini oxuyur. Bütün ölkə üçün eyni olan bu kitab hər kənddə, həmişəlik oxucu dairəsində dayanır, kəndlərdə qəti şəkildə yığılmış, səssiz oxu salonu."
Xlebnikovun həmfikir dalğası yaradacaq radio ilə əlaqəli mübahisələri, "hər kəs istədiyini oxuduğunun" təbii ki, idealist olduğu ortaq bir kitab halına gələcəkdir. Radio bir media kanalı olaraq şübhəsiz birləşmiş, ortaq bir məlumat məkanı yaratmış, lakin yenə də şairin xəyal etdiyi dərəcəni təmin etməmişdir. Ancaq təxminən altmış il sonra, hər evdə kompüter görünəndə İnternet belə bir “kitab” oldu.
Velimir Xlebnikov görünüşünü qabaqcadan gördü. Tıpkı Kazimir Maleviç kimi, "Qara kvadrat" ı ilə, görünüşlərin sonsuz və xərcsiz yayımlanmasını, təkrarlanmasını və saxlanmasını mümkün edən elektron cihazların qara ekranlarının dövrünü proqnozlaşdırdı.
Hər biri öz sahəsində, iyirminci əsrin əvvəllərindəki sənətkarlar, yazıçılar, ixtiraçılar, mühəndislər, mədəni və elmi bir sıçrayış, bir şüur inqilabı yaratdılar. Ancaq bütün cəmiyyətin həyatı yalnız kəşflər və ixtiralar hər kəsə aid olduqda dəyişir. Odur ki, o dövrün bütün parlaq simaları gündəlik problemlərin həllinə bu qədər diqqət yetirirdilər, müvəffəqiyyətin meyarlarından biri çoxalma sadəliyi və mövcudluğu idi. Onlar yeni bir yaradıcılıq kredosuna çevrildi.
Məsələn, Varvara Stepanova, hər hansı bir qadının özü üçün yarım saat ərzində adi mətbəx dəsmallarından yarada biləcəyi dəbli gündəlik və bayram geyimlərinin eskizlərini yaratdı. Alexander Rodchenko, Lazar Lissitsky, Vladimir Mayakovski ilə birlikdə mal və xidmətlər üçün reklam afişaları hazırladılar. Mayakovski reklam şüarları yazdı və sənətkarlar onlar üçün əyani bir xətt yaratdılar, parlaq, acıqlı, alovlu bir şəkildə ortaya çıxdı. Şeir və rəsm - şəhərin küçələrində və adi insanların evlərində iki elit, yüksək janr meydana çıxdı.
İndiyə qədər Sankt-Peterburqda, Lomonosov Çini Zavodunun mağazalarında, Malevich və şagirdləri tərəfindən 1920-ci illərdə inkişaf etdirilən Suprematist xidmət ala bilərsiniz.
Yalnız sənət əsərlərinə münasibət, onların qavrayışı deyil, sənətkarın rolu da tədricən dəyişir. Dizayner bənzərsiz, xırda şeylər yaradan bir sənətkar deyil, bir mühəndisdir, bir dizaynerdir. Təkrarlanan sistemlər və dizaynlar yaradır. Rəngi və forması olan insanların şüuruna kütləvi şəkildə təsir edir, həyatlarını və mühitini təyin edir. Bir vaxtlar Kazimir Maleviçin xəyal etdiyi budur.
Rəsmin mahiyyəti kətan və çərçivədə deyil, hətta insanın mahiyyəti cisimdə olmadığı kimi cisim şəklində də deyil. Sənətkarın düşüncəsi bacarıqdan və çoxalma yolundan daha vacibdir. Sənət əlçatan, təkrarlanan və geniş ola bilər və olmalıdır. Maleviç və ortaqlarının formal kompozisiya sahəsindəki inkişaflarına əsaslanan bu ilkin şərtlər əsasında bu gün dizayn adlandırdığımız yeni bir sosial-mədəni təcrübə ortaya çıxmağa başladı.
Səs reallığının kosmosu. Açıq suprematizmə girmək
1903-cü ildə Konstantin Tsiolkovski, günəş məkanında uçuşların mümkünlüyünü ilk dəfə əsaslandırdığı "Dünya məkanlarının reaktiv cihazlarla araşdırılması" məqaləsinin birinci hissəsini nəşr etdi. Bu və sonrakı əsərlərində alim nəzəri kosmonavtikanın əsaslarını qoydu. Fikri boş bir yerdən bir reaktiv sürücülüklə səyahət etmək idi.
Səs vektorunun sahibi, sənətkar Kazimir Malevich, əlbəttə ki, tədqiqatları ilə maraqlandı.
20-ci əsrin əvvəllərində praktik astronavtika hələ mövcud deyildi və kosmos haqqında az şey bilinirdi. İlk uçuş Yuri Qaqarin tərəfindən yalnız 12 aprel 1961-ci ildə edildi.
Ancaq onsuz da 1916-cı ildə Kazimir Malevich sənət tarixində ilk dəfə çəkisizlik vəziyyətini vizual bir görüntü vasitəsi ilə struktur və kompozisiya ilə ifadə etdiyi Suprematist kompozisiyalar yazdı. Sənətçi guya cazibə qüvvəsini ləğv edib açıq Suprematizmə girdi.
Hər hansı bir rəsm, gerçəkliyin hissedici təcrübəsinin təkrarlanmasıdır. İstedadlı bir sənətkar bunu mütləq edəndir. Şəklin kompozisiyası, bir insan kimi, yuxarı və alt, sol və sağ tərəflərə malikdir. Təsəvvürümüzdəki mənzərənin elementləri, cazibə qüvvəsindən həyatda olan real cisimlərdə olduğu kimi təsirlənir.
Bizim qavrayışımız cazibə qüvvəsini tənzimləyir. Hər hansı bir sənətkar qavrayışın bu duyğusal təhrifləri barədə təxmin edir. Məsələn, təbəqənin həndəsi mərkəzində yerləşən bir forma insan gözü ilə optik olaraq ortadan bir qədər aşağıda algılanacaqdır. İdrakımız hisslərimizə cazibə əlavə edir. Bu universal qanun hər hansı bir rəsmin kompozisiya məkanını təşkil edir.
Kazimir Maleviçin Suprematist kompozisiyalarında yuxarı və alt, sağ və sol yoxdur. Formalar üzən kimi görünür və ya çəkisizlikdə asılır. Məkan genişlənmiş və düzəldilmişdir və üst mənzərəyə bənzəyir.
Belə bir kompozisiya sistemi ilk dəfə ortaya çıxdı. Maleviçin bir çox kompozisiyası çevrilə bilər və heç nə itirməyəcəklər. Üstəlik, Malevich özü, məşhur "Qara Kvadrat" ı döndürməyə başladıqda, qavrayışda əvvəlcə bir xaça, sonra da dairəyə çevrildiyini fark etdi. Üçqat bu şəkildə meydana çıxdı: qara kvadrat, qara xaç, qara dairə. Suprematizmin üç əsas forması.
"Qara kvadrat" yalnız Suprematizmin ilk forması deyil, eyni zamanda rəsmin atomu oldu. Malevich bu şəkil ilə hər hansı bir görüntünün mahiyyətini ortaya çıxardı. Uzun illər sonra rəqəmsal texnologiyanın meydana çıxması ilə bütün şəkillər bir çox kvadrat şəkilli hissələrdən - piksellərdən, rəqəmsal görüntülərin atomlarından ibarət olmağa başladı. “Qara kvadrat” ilk pikseldir, sıfır formadır. İnternetin əlavə reallığının digər tərəfində, monitorun qara kvadratında yaşayan görüntünün seqmental quruluşu haqqında ilk fikir.
Musiqinin məqsədi susmaqdır
Kazımir Maleviçin 1923-cü il tarixli dəftərinin ilk səhifəsində “Musiqinin məqsədi səssizlikdir” yazılıb. Bu il sənətçi dünyanın bütün hadisələrini sıfıra bərabərləşdirdiyi son "Suprematist Ayna" manifestini nəşr etdi.
“Nə məndə, nə də məndən kənarda bir varlıq yoxdur, heç bir şey dəyişdirə bilməz, çünki dəyişə biləcək bir şey yoxdur və dəyişdirilə biləcək bir şey yoxdur.
Fərqlərin mahiyyəti. Dünya obyektivsizlik kimi”.
Bu ifadənin qrafik analoqu, rəssamın Petroqradda min doqquz yüz iyirmi üçün yazında “1918-1923-cü illərin bütün istiqamətlərindəki sənətkarların rəsm sərgisi” ndə nümayiş etdirdiyi iki boş tuval idi. Rəsm əsərləri "Suprematist Mirror" manifesti ilə eyni şəkildə adlandırılmışdır.
Maraqlıdır ki, təxminən on beş il əvvəl, Maleviçin dostu, həmkarı və hamisi, o dövrün yeni sənətinin fəal nümayəndəsi Nikolay Kulbin, İtalyan futurist bəstəkarlarından bir neçə il qabaq "Pulsuz musiqi" broşurasını yazdı. on iki tonluq sistem. Kulbin, qeyri-temperli musiqi, dörddəbir tonlu musiqi və ətraf mühit konsepsiyasının müəllifidir.
Kulbin, təbiət musiqisinin səs seçimində sərbəst olduğuna inanırdı: işıq, göy gurultusu, külək səsləri, su sıçrayışı, quşların səsi. Bu səbəbdən sərbəst musiqi janrında yazan bir bəstəkar “ton və yarım tonla məhdudlaşmamalıdır”. "Dörd tonları, ahtapotları və musiqini səslərin sərbəst seçimi ilə istifadə edir." Pulsuz musiqi, təbiətin musiqisi ilə eyni qanunlara əsaslanmalıdır. Dörd tonlu musiqinin əsas keyfiyyəti qeyri-adi səs birləşmələrinin, harmoniyaların, akkordların, qətnamə və melodiyalarla uyğunsuzluqların meydana gəlməsi idi. Ölçüdəki səslərin bu cür birləşmələrinə "yaxın uyğunsuzluqlar" deyilir, səsləri adi dissonanslardan tamamilə fərqlənir. Kulbin bunun musiqinin ifadə qabiliyyətlərini, reallaşma qabiliyyətini çox artırdığına inanırdı.
Bir az sonra oxşar fikirlər İtaliyalı futurist Luigi Russolo tərəfindən "Səs-küy sənəti" manifestində dilə gətirildi.
Bir neçə onillikdən sonra amerikalı filosof, şair, bəstəkar John Cage, Woodstock-da çağdaş sənətə dəstək olaraq təşkil edilən Benefit Konsertində ilk dəfə pianoçu David Tudor tərəfindən təqdim ediləcək məşhur "4'33" kompozisiyasını bəstələyəcək. 1900-cü ildə əlli ikinci il. Əsərin səsləndirilməsi zamanı bir səs belə səslənmədi. Sükut kompozisiyanın üç hissəsinə uyğun olaraq üç müddət davam etdi. Sonra əyilərək musiqiçilər getdilər və salon partladı …
Bizim zamanımızda nə səssizlik musiqisi, nə də səs-küy musiqisi heç kimi təəccübləndirmir. Rəqəmsal alətlər səsləri sərbəst şəkildə qeyd etməyə, yaratmağa və qarışdırmağa, onları redaktə etməyə imkan verir, məsələn səs-küyün aradan qaldırılması. Hər hansı bir real aləti xatırladan tək bir "canlı" səsi olmayan elektron musiqi əvvəlcə ayrı bir tam musiqi istiqaməti oldu və daha sonra bütün musiqi müəyyən dərəcədə elektron halına gəldi, yəni rəqəmsallaşdı.
Həmişə yanımızda
Maleviçin bütün yaradıcılıq yolu fiziki reallığın kənarından keçmək üçün güclü bir səs arzusudur. Mücərrəd ağıl sənətkarı dərin bir axtarışa, görünən və görünən ekranın arxasına keçmək, şeylərin mahiyyətinə nüfuz etmək arzusuna sövq etdi.
Rəng, məsələn sarı rəng, müxtəlif həndəsi formalara tətbiq edildiyi təqdirdə subyektiv olaraq necə dəyişəcək? Bu rəngə rəngsiz (axromatik) rənglər necə təsir edir: niyə ağ rəngli bir fonda sarı sönür və qaradan intiqam alaraq yanır? Rəsm ləkəsinin ritmi və ölçüsü rəngin isti və soyuq olmasının subyektiv hissinə necə təsir edir? Bu cür suallar Maleviçi tədqiqatçı kimi maraqlandırırdı.
Kazimir Malevich təkcə sənəti deyil, həm də həyatımızı sonsuza qədər dəyişdirdi. Rəsm şəkli bir düsturdur. Görünüşün geri çəkilə biləcəyi ifadəli formul. Təsvir yoxdur, amma ifadə qabiliyyəti var.
"Qara kvadrat" ın meydana çıxması həyatımızı və şüurumuzu dəyişdirdi.
Sənaye dizaynı, qrafik dizaynı, moda dizaynı, ətraf mühit dizaynı - bu qədər trend, bu qədər parlaq ad. Bu gün dizaynerlərin həqiqətimizi doldurduğu mücərrəd rəng formaları uzun müddət heç kəsi təəccübləndirmir. Lampa olduğu ortaya çıxan mavi bir dairə. Böyük qırmızı düzbucaqlı ekranda bir düymədir! Abstrakt formalar dünyamızın bir hissəsinə çevrilmişdir.
Bütün bunlar olmaya bilərdi ki, Kazimir Malevich bir dəfə "Qara kvadrat" yazmasaydı və forma və rəngi vizual görüntünün diktəsindən azad etməsəydi.
